Ver el código de «CAPÍTULO 1: CULTURA ORAL»

== Versión en portugués ==
'''TRECHOS (P.25)'''

Confio a você, Quinciano, meus livrinhos. Se é que posso chamar de meu o que um poeta amigo seu recita. Se eles se queixam de sua dolorosa escravidão, vá acudi-los por inteiro. E quando aquele se proclamar seu dono, diga que eles são meus e que foram libertados. Se você falar em voz alta três ou quatro vezes, fará com que o plagiário se envergonhe. Marco Valério Marcial, Epigramas, séc. I

A imitação é essencial, a fabricação é perigosa, a matéria é propriedade coletiva. Alguém, séc. I

As melhores ideias são de todos; portanto, dado que o que é de todos é também de cada um, toda verdade me pertence; tudo que há sido dito bem por alguém também é meu. Sêneca, séc. II

O fortalecimento da atribuição divina à autoria se estabelece como o padrão na Idade Média a partir dos séculos VII e VIII; há uma tendência progressiva em considerar

cada texto parte de um grande discurso, uma comunidade de linguagem que diluía o particular em uma significação geral propícia à antologia, a expressão estereotipada da

(re)combinação de elementos preexistentes. Kevin Perromat, El plagio en las literaturas hispánicas, 2010



'''TEXTO CAPÍTULO (p.26 em diante)'''

I. 

As artes produzidas na Antiguidade grega e romana não parecem ter prestado atenção especial à questão de propriedade ligada à cultura. Não há vestígios de referências  a códigos jurídicos, proteções, sanções ou direitos sobre produção e circulação de obras culturais parecidos com os que temos hoje. Como escreve Kevin Perromat'''<sup>5</sup>''' em seu extenso estudo sobre o plágio na literatura hispânica, há diversos fatores que nos fariam deduzir que ambas as civilizações, com escritores, dramaturgos e filósofos que mais de dois mil anos depois ainda são conhecidos e lidos no mundo inteiro, com uma profusão de artistas, comerciantes e sobretudo juristas (em especial os romanos), poderiam ter buscado regulamentar a produção e a disseminação de bens culturais. Mas não o fizeram – ou o fizeram de uma forma de que não se guardaram registros até hoje. Por quê?

A primeira razão é que, nas civilizações grega e romana, as narrativas faziam parte de uma tradição comum, o que permitia recriações de acordo com os seus diversos porta-vozes e os contextos em que eram contadas. Não era possível rastrear suas origens exatas e muito menos impedir sua livre circulação. A criação poética, por exemplo, era de natureza fluida, e mesmo que o contador de uma dada história pudesse ser reconhecido, sua contribuição não era tida como fruto de sua individualidade, mas de uma cultura coletiva na qual ele estava mergulhado. Aquilo que poderia ter acrescentado ao poema não era registrado para a posteridade; não havia essa preocupação<sup>6</sup>, assim como também não havia controle sobre a produção e a distribuição de uma obra. 

Em uma sociedade predominantemente analfabeta, a finalidade de uma obra cultural – tanto uma peça de teatro quanto uma música ou um poema, mas também textos políticos – era a circulação pública em praças, teatros, ruas, púlpitos. Tanto a escrita quanto a leitura eram para poucos; as ideias e a cultura circulavam na voz – e na reapropriação – de cada um que falava. O filósofo grego Sócrates, um dos pais da filosofia ocidental e a quem conhecemos somente por meio do texto de outros, chega a dizer em ''Fedro'', diálogo compilado por Platão em torno de 370 a.C., que a escrita era uma perda em relação ao discurso oral, segundo ele mais apropriado para manter o pensamento vivo. Sócrates falava da ameaça que a escrita representava para a manutenção das funções da memória, que ficaria subutilizada e perderia sua potência à medida que os registros fossem transferidos para o papel<sup>7</sup>. Não havia também uma sólida noção de autor, pelo menos no âmbito jurídico, o que só foi ocorrer a partir do século XVIII. A autoria era principalmente coletiva, atribuída a uma dada cultura ou aos deuses, fruto de uma inspiração divina ou de uma construção comunitária em que importava mais o conteúdo e o que ele poderia ensinar do que seu porta-voz. Homero, a quem se atribui a escrita dos clássicos ''Ilíada'' e ''Odisseia'' em torno dos séculos VIII e VII a.C., é um exemplo desse período: não existe evidência a respeito da data de criação dessas duas obras nem que houve uma pessoa chamada Homero que a escreveu. O relato da Guerra de Troia e dos diversos percalços da jornada de Ulisses de volta a sua Ítaca natal, eixos narrativos centrais de ''Ilíada'' e ''Odisseia'' respectivamente, são histórias que condensam uma visão de mundo e ensinamentos que representam um modo comum de pensar dos gregos, enraizados na cultura da época. Homero é um arquétipo, construído posteriormente, e que cumpria funções como a de um horizonte linguístico ou “pai e avô” dos poetas, uma figura quase mística a quem coube contar uma história que, conhecida e construída por muitos, era tida como de autoria de deuses, musas, entidades da natureza <sup>8</sup>.

Com a difusão da escrita a partir do século VII a.C.,surgem, em paralelo a um tipo de criação aberta e coletiva, registros de uma expressão individualizada e de um desejo de reconhecimento de autoria, que passava pela busca de uma primeira tentativa de controle da difusão de uma obra<sup>9</sup> . Um dos primeiros que tentam controlar a difusão de sua produção nesse período é Teognis, poeta grego que viveu no século VI a.C. e que trazia, em suas publicações manuscritas, a colocação de um selo: “Estes são versos de Teognis de Megarar”. Sua intenção com essa ''trademark'' (marca registrada) antiga não era a de obterlucro com a venda de suas obras, mas que não as modificassem e achassem que não eram suas, o que tiraria o reconhecimento pelo trabalho que realizava<sup>10</sup>.

Nessa época, os autores compreendiam que a melhor forma de serem bancados por governantes e pela aristocracia grega era serem considerados “especialistas” e terem obras atribuídas a eles. Aqui entra uma segunda pista que explica o motivo de os gregos e romanos não terem prestado atenção especial à questão de propriedade ligada à cultura: a ausência de um mercado para bens culturais. Os autores não se sustentavam com a renda direta de suas obras; viviam prestando serviços de instrução para a aristocracia, conselhos para governantes, ensino de diversos temas – todas ações ligadas à presença e à comunicação oral. Na tradição discursiva greco-romana, as retribuições aos autores eram de ordem simbólica, de reconhecimento social de uma atividade que não deixava de ser elitista e aristocrática<sup>11</sup> – afinal poucos sabiam ler –, mas também de certos tipos de reconhecimentos indiretos, como premiações em concursos oficiais e vantagens materiais advindas dos prêmios.

II.

Na Grécia, no período conhecido como helenístico (IV a.C.-II a.C.), não havia um controle sobre o destino de um livro depois de lançado, seja em relação ao número de exemplares ou à modificação de seu conteúdo. Além de ser uma cultura que valorizava a fruição e a criação coletiva e oral, outro fator justificava essa falta de controle: o formato do livro da época. Este tinha um formato conhecido como ''volumen'', composto de uma longa faixa de papiro ou pergaminho, que era lido à medida que desenrolado por alguém, com as duas mãos, podendo ter vários metros de comprimento e pesar alguns quilos. Formato pesado e caro, era de difícil reprodução, cuidado e armazenamento, o que torna va o livro um bem relativamente escasso à época, como se revela em textos de Aristóteles e de Platão<sup>12</sup>.

O surgimento das primeiras bibliotecas no mundo greco-romano, a partir do século IV a.C., estabelece um começo para uma política de controle dos textos e manuscritos. Para controlar os textos e obter uma cópia, há necessidade de garantir o que é autêntico e o que não é, o que motiva as bibliotecas a pesquisar para atribuir corretamente a autoria das publicações13. Criada nesse período, a mítica Biblioteca de Alexandria, no Egito, foi uma das principais iniciativas que visavam organizar o conhecimento e a cultura produzida até então; faz isso a partir da seleção de um cânone de obras da cultura grega pelos sábios e bibliotecários identificados à chamada ''Escola de Alexandria''<sup>14</sup>. A partir de um sistema de edição crítica que comparava as distintas partes de uma obra buscando sua coerência textual, estabeleceram as versões que conhecemos de muitos textos da cultura grega, que seriam a base também para a “rústica Roma”, que herda o “estofo cultural” dos gregos antigos e durante os séculos seguintes se apropria dessa cultura, mesclando-a com referências asiáticas e africanas. 

Também em Roma se vê crescer o poder do nome do autor como uma chancela de credibilidade aos bens culturais produzidos, o que ainda não se traduz em proteção jurídica nem em controle do autor sobre a circulação de sua obra. É exemplar desse momento a história do poeta Virgílio, que, no século I a.C., foi contratado pelo imperador Augusto para criar uma epopeia da fundação de Roma aos moldes da ''Ilíada'' e da ''Odisseia''. Tomando os poemas atribuídos por Homero como base, recria a jornada de Ulisses em Enéas, guerreiro que, após participar da Guerra de Troia, chega à Península Itálica e lá enfrenta uma série de aventuras para se estabelecer. É conhecida a história de que, ao final de sua vida, Virgílio ordenou a destruição da Eneida por considerá-la uma obra de propaganda política de Augusto e por não ter a perfeição poética que gostaria. Entretanto, a Eneida não foi destruída; seu direito como autor de controlar sua produção não foi respeitado, o que é representativo do sentimento de uma época em que o direito moral e estético da comunidade em desfrutar da obra do artista era prioritário à vontade do autor<sup>15</sup>.

O pensamento comum da sociedade romana em relação à posse e à autoria dos bens culturais era manifestado em três conceitos identificados por um estudo clássico do inglês Harold Ogen White1<sup>6</sup>: “A imitação é essencial, a fabricação é perigosa, a matéria é propriedade coletiva”. Essas noções podem ser vistas em expressões como “''Oratio publicata, res libera est''” (“o publicado pertence a todos”), atribuída a Quinto Aurélio Símaco, escritor da Roma do século IV d.C.; ou como a frase “as melhores ideias são de todos; portanto, dado que o que é de todos é também de cada um, toda verdade me pertence; tudo que há sido dito bem por alguém também é meu”<sup>17</sup>, de Sêneca, filósofo e escritor do seculo I d.C. 

No entanto, a busca pelo controle de autenticidade das obras passa, ao longo dos séculos seguintes, a provocar transformações que contrastavam com a cultura recombinante da tradição oral, que identificava as ideias e as obras como posse coletiva. Aparece entre alguns filósofos e escritores romanos do período, como Cícero, Horácio e Sêneca, a discussão em torno da ideia de que apenas a imitação por si só não é suficiente, é necessário que seja uma imitação criativa<sup>18</sup>. O plágio, enquanto discussão e enquanto palavra, surge nesse período a partir de Marco Valério Marcial (40-104). Protegido pela aristocracia e pelos imperadores, era um poeta bastante popular no período, mas, como todos os artistas seus contemporâneos, não vivia da venda de sua obra. Tornaram-se célebres suas tiradas satíricas e autorreferentes – algumas das quais falam em restringir o acesso aos seus escritos em troca de um pagamento, o que antecipa a ideia de obra de arte em termos mercantis<sup>19</sup>. Um registro de sua postura está em um de seus milhares de epigramas, uma espécie de comentário – curto como um ''tweet'' do século XXI – irônico, muitas vezes escatológico e obsceno, sobre alguém ou um fato: “O povo anda dizendo que você, Fidentino, recita meus livrinhos como se fossem seus. Se for falar que são meus, te envio grátis. Se seus, compre, pra que meus não sejam mais”<sup>20</sup>.

Segundo Perromat21, a Marcial se atribui a invenção do termo plágio no sentido moderno, já que antes esse tipo de ação, quando identificada, era nomeada como um “roubo” ou “furto” de ideias. O escritor romano cria a expressão a partir do verbo latino ''plagiare'', que significa em latim “revender de modo fraudulento o escravo ou filho de alguém como próprio”, delito que no período era punido com o açoitamento. Marcial usa o termo com o novo sentido em outro de seus epigramas: “Confio a você, Quinciano, meus livrinhos. Se é que posso chamar de meu o que um poeta amigo seu recita. Se eles se queixam de sua dolorosa escravidão, vá acudi-lo por inteiro. E quando aquele proclamar seu dono, diga que eles são meus e que foram libertados. Se você falar em voz alta três ou quatro vezes, fará com que o plagiário se envergonhe”<sup>22</sup>.

Ainda assim, a discussão crescente em torno do plágio no período era feita no âmbito da moral e da estética, não no sentido legal ou criminal. Muitos dos debates intelectuais travados na sociedade romana da época traziam um crescente juízo negativo sobre a imitação sem criação, a cópia pura e simples, mas não chegaram a ser centrais na crítica literária romana<sup>23</sup>. Não há registro de leis que tenham sido feitas para regular ou punir essas práticas. Isso pode ter ocorrido, tanto na Grécia quanto em Roma, também pela dificuldade material da reprodução, um gargalo financeiro considerável para a circulação de obras tidas como plagiadas e que provavelmente não ajudou a estimular a criação de regras para isso. Outro fator é que os sistemas jurídicos da época não consideravam obras artísticas e seus suportes de maneiras separadas. Para os gregos, por exemplo, quem adquirisse uma obra – pelo custo financeiro, provavelmente uma biblioteca ou um membro da aristocracia – podia se servir e modificar a obra à vontade, sem que o autor tivesse qualquer interferência. A relação coletiva de posse dos bens culturais e a inexistência de leis que regulassem e punissem as práticas tidas como de roubo de ideias e publicações perdurou até o século XVI, quando, pela primeira vez, aconteceu uma concessão estatal (um monopólio) que garantia privilégios para imprimir um texto – para a Stationer’s Company, na Inglaterra – e foi decretado o Estatuto de Anne, a primeira lei de propriedade intelectual, de 1710, também inglesa.

III.

O período que compreende o fim do Império Romano e a Alta Idade Média é o do advento do cristianismo e o confronto e posterior assimilação da civilização greco-romana. Para a produção cultural, o resultado foi diverso. Perromat e outros historiadores<sup>24</sup> afirmam que quase a totalidade das versões que conservamos hoje dos grandes escritores e pensadores de Grécia e Roma são adaptações e variações feitas nesse período, quando não falsificações que, depois, foram atribuídas a grandes figuras da Antiguidade em razão do prestígio que essa indicação, mais tarde, passou a trazer.

Outro elemento importante aqui para a mudança dos modos de produção e circulação de bens culturais nessa época se dá pela transformação do suporte material das obras. A queda de um império que se espalhava por quase toda a Europa que conhecemos hoje implica também ruptura de rotas comerciais e escassez de alguns recursos, caso

do principal material utilizado na confecção dos livros no mundo greco-romano, o papiro, retirado da planta ''Cyperus papyrus'', da família das ciperáceas. Material caro e de pouca resistência, vinha do comércio com o norte da África (principalmente Egito) e com o Oriente Médio, que diminuiu consideravelmente após a queda do Império Romano. Assim, por volta dos séculos IV e V, os livros passaram a ser produzidos principalmente em pergaminhos, nome dado a uma pele de animal, geralmente de cabra, carneiro, cordeiro ou ovelha, preparada para nela se escrever – material que, mesmo perecível e caro, passou a ser o principal utilizado na fabricação de livros. Também nesse período, eles passam a não ser mais produzidos em rolos, mas em formato ''códice''<sup>25</sup>, próximo ao do livro como o conhecemos no século XX. O historiador Alberto Manguel fala que, no século XII, a tecnologia para a elaboração de um volume da Bíblia (Novo e Velho Testamento) necessitava de peles de cerca de duzentos animais<sup>26</sup>. 

A consolidação do cristianismo na Europa nos séculos seguintes traz algumas mudanças no que diz respeito também à identificação do autor. Em uma religião para a qual a Bíblia era o (único) livro sagrado e sua autoria<sup>27</sup> era, em última instância, de Deus, a vontade dos escritores e sua suposta singularidade – que chegou a fomentar discussões iniciais entre gregos e romanos – passou a depender da verdade de um único “autor”, Deus. O fortalecimento da atribuição divina à autoria se estabelece como o padrão na Idade Média a partir dos séculos VII e VIII; há uma tendência progressiva em considerar cada texto parte de um grande discurso, “uma ‘comunidade de linguagem’ que diluía o particular em uma significação geral propícia à antologia, à expressão estereotipada da (re)combinação de elementos preexistentes”<sup>28</sup>, uma modalidade de escritura e leitura com um caráter eminentemente coletivo.

Consolida-se um discurso em que diversas pessoas adaptam, com liberdade extrema, os textos (e aqui podemos dizer música e teatro também) para fins específicos, na maioria das vezes com objetivos de convencer, a partir de uma determinada ideia, e de estabelecer um exemplo moral e ético a ser seguido. Paul Zumthor, em seu ''Essai de poétique médievale''<sup>29</sup>, diz que o texto nesse período funciona de maneira independente de suas circunstâncias; o ouvinte (a grande maioria das obras aqui ainda oral ou oralizada) esperava apenas sua literalidade, ou seja: o significado da “mensagem”, e não condenava alterações na forma que mantivessem esse significado – é mais provável que, diante ainda de uma maioria analfabeta, mudanças nem seriam percebidas. Assim, os autores medievais tinham por método o uso generalizado de materiais de outros por meio de alusão, interpolação ou paráfrases e, na maioria das vezes, não especificavam sua origem. Fragmentos consideráveis de textos, às vezes muito anteriores, foram simplesmente insertados em novas obras, poemas preexistentes foram integrados por inteiro em composições literárias<sup>30</sup>. Sem documentação e sem conhecimento do cânone de autores da época, algumas dessas citações e inserções jamais seriam reconhecidas.

A partir do século V, o cristianismo passou não apenas a ser a fé mais difundida no Ocidente como também a reger as obras culturais do período. Uma das consequências desse controle foi o desaparecimento na Europa ocidental, entre os anos 500 e 700, de diversas obras clássicas gregas e romanas – em Bizâncio (Constantinopla, atual Istambul, na Turquia) e territórios de maior influência islâmica ao sul e leste do continente essas obras permaneceram. Ao substituir as obras julgadas prescindíveis (pagãs em sua maioria) por outras de caráter religioso, aqueles que passaram a deter tanto os meios de produção quanto os conhecimentos para publicar e controlar os bens culturais – a Igreja e os monges copistas medievais, no caso dos livros – contribuíram para reduzir o cânone dos autores da Antiguidade<sup>31</sup>. Nesse sentido é que se fala até hoje da Idade Média como um período de apagão cultural, dominado por interesses cristãos, embora essa imagem seja questionada faz tempo por historiadores como o francês Patrick Boucheron, que lembra o período como a “adolescência da modernidade, sua idade ingênua ou revoltada” e diz que, ao olhar a dita “Idade das Trevas” mais de perto, é possível ouvir o “tilintar estridente de um ruído alegre e desordenado”<sup>32</sup>. Somente a partir dos séculos XIV e XV é que certa tradição clássica seria reintegrada à tradição europeia, através especialmente de regiões comerciais que mantiveram influência asiática, islâmica e bizantina, caso do sul da Península Ibérica e de regiões italianas como Sicília, Nápoles e Veneza.

'''5''': Perromat, ''El plagio en las literaturas hispânicas'', p.24.

'''6:''' Martins, ''Autoria em rede: os novos processos autorais através das redes eletrônica''s, p.28.

'''7:''' Ibidem, p.78.

'''8:''' Perromat, op. cit., p.24.

'''9:''' Ibidem, p.30.

'''10:''' Ibidem, p.27, citando também um historiador do séc. III, Clemente de Alexandria (que teve sua obra publicada posteriormente: ''Omnia quae extant opera'').

'''11:''' Ibidem, p.29.

'''12:''' Putnam, ''Authors and their Public in Ancient Times'', citado em Perromat, op., cit., p.32.

'''13:''' Long, ''Openness, Secrecy, Authorship: Technical Arts and the Culture of Knowledge from Antiquity to the Renaissance'', p.30.

'''14:''' Escola de Alexandria é uma designação coletiva para certas tendên�cias em literatura, filosofia, medicina e ciências que se desenvolveram  no centro cultural helenístico da cidade de mesmo nome, no Egito, durante os períodos grego e romano. Calímaco (310-240 a.C.) foi o principal bibliotecário, a quem se atribui a elaboração do catálogo da Biblioteca de Alexandria.

'''15:''' Perromat, op. cit., p.32.

'''16:''' White, ''Plagiarism and Imitation During the English Renaissance: A Study in Critical Distinctions'', citado em Perromat, op. cit., p.44.

'''17:''' Ibidem.

'''18:''' Detalhadas, entre outros, nos já citados Putnam (1923), Long, op. cit.; e Perromat, op. cit.

'''19:''' Perromat, op. cit., p.42.

'''20:''' Marcial, ''Epigramas'', em trad. Rodrigo Garcia Lopes.

'''21:''' Perromat, op. cit.32

'''22:''' Tradução livre da versão em espanhol: “Te encomiendo, Quinciano, mis libritos. Si es que puedo llamar míos los que recita un poeta amigo 

tuyo. Si ellos se quejan de su dolorosa esclavitud, acude en su ayuda por entero. Y cuando aquél se proclame su dueño, di que son míos y que han 

sido liberados [manu missos]. Si lo dices bien alto tres o cuatro veces, harás que se avergüence el plagiario”. Epigrama LIII, em Marcial, Épigrammes, p. 70-1, traduzido do francês para o espanhol por Perromat, op. cit., p.47.

'''23:''' Perromat, op. cit., p.43.

'''24:'''  Ibidem, p.50.

'''25''': Consiste de cadernos dobrados, costurados e encadernados, escritos em ambos os lados de uma folha numerada, formato até hoje padrão para a produção de livros.

'''26''': Manguel, ''Uma história da leitura'', p.198.

'''27''': Conjunto de livros base do cristianismo e do judaísmo, a Bíblia é motivo de muitas disputas envolvendo autoria. Ao buscar a consolidação dos dogmas judaico-cristãos, muitos dos primeiros escritores bíblicos se basearam em outros textos, gregos e de outras regiões, compilando-os e adaptando-os na medida dos objetivos de evangelização da população – no que seriam bem-sucedidos nos séculos seguintes, conseguindo o espalhamento desses dogmas por boa parte do mundo. Ver: https://en.wikipedia.org/wiki/Bible

'''28''': Perromat, op. cit., p.60

'''29''': Zumthor, ''Essai de poétique médiévale''.

'''30''': Ibidem

'''31''': Para uma mostra de obras perdidas nesse período, ver Diringer, ''The Book Before Printing: Ancient, Medieval and Oriental''.

'''32''': Em Boucheron, Como se revoltar? Ao examinar em detalhes, como faz o historiador francês nesse pequeno livro sobre o ato de se revoltar na Idade Média, podemos encontrar alguns fatos que apontam para a sobrevivência de resquícios de uma certa tradição culta e de revolta aos dogmas religiosos nesse período. É o caso também de obras de 

Carlo Ginzburg como ''O queijo e os vermes'' e ''Os andarilhos do bem'' e do que se convencionou chamar de micro-história. Infelizmente, como pouca documentação dessa época sobreviveu, o resgate é um trabalho árduo e lento.



== Versión en español ==
'''TRAMO (P.25)'''

''Te encomiendo, Quinciano, mis libritos. Si es que puedo llamar mío a lo que recita un poeta amigo tuyo. Si ellos se quejan de su dolorosa esclavitud, acude en su ayuda por entero. Y cuando aquel se proclame su dueño, di que son míos y que han sido liberados. Si lo dices bien alto tres o cuatro veces, harás que se avergüence el plagiario.''

Marco Valerio Marcial, , s. I

''La imitación es esencial, la fabricación es peligrosa, la materia es propiedad colectiva.''

Alguien, s. I

''Las mejores ideas son de todos; por tanto, dado que lo que es de todos es también de cada uno, toda verdad me pertenece; todo lo que ha sido bien dicho por alguien también es mío.''

Séneca, s. II

''El fortalecimiento de la atribución divina a la autoría se implanta como el estándar en la Edad Media a partir de los siglos VII y VIII; hay una tendencia progresiva a considerar cada texto como una parte de un gran discurso escrito, una comunidad del lenguaje que diluía lo particular en una significación general propicia a la antología, la expresión estereotipada de la (re)combinación de elementos preexistentes.'' 

Kevin Perromat, El plagio en las literaturas hispánicas , 2010


'''TEXTO CAPÍTULO (p.26 en adelante)'''

I.

Las artes producidas en la Antigüedad griega y romana no parecen haber prestado especial atención a la cuestión de la propiedad ligada a la cultura. No hay vestigios de referencias a códigos jurídicos, protecciones, sanciones o derechos sobre la producción y difusión de obras culturales parecidos a los que tenemos hoy. Como escribe Kevin Perromat [5] en su extenso estudio sobre el plagio en la literatura hispánica, hay diversos factores que nos harían deducir que ambas civilizaciones, con escritores, dramaturgos y filósofos que más de dos mil años después son todavía conocidos y leídos en el mundo entero, con una abundancia de artistas, comerciantes y sobre todo juristas (en especial los romanos), podrían haber tratado de reglamentar la producción y difusión de bienes culturales. Pero no lo hicieron —o lo hicieron de una forma que no dejó registros hasta hoy—. ¿Por qué?

La primera razón es que, en las civilizaciones griega y romana, las narraciones formaban parte de una tradición común, lo que permitía recreaciones de acuerdo a sus diversos portavoces y a los contextos en que eran contadas. No era posible rastrear sus orígenes exactos y mucho menos impedir su libre circulación. La creación poética, por ejemplo, era de naturaleza fluida, e incluso si el narrador de una determinada historia pudiera ser reconocido, su contribución no se consideraba fruto de su individualidad, sino de una cultura colectiva en la cual él estaba inmerso. Lo que podría habérsele añadido al poema no era documentado para la posteridad; no había tal preocupación [6] , así como tampoco había control sobre la producción y la distribución de una obra.

En una sociedad predominantemente analfabeta, la finalidad de una obra cultural —tanto una obra de teatro, como una canción o un poema, pero también textos políticos— era la difusión pública en plazas, teatros, calles, tribunas. Tanto la escritura como la lectura eran para pocos; las ideas y la cultura se difundían con la voz —y con la reapropiación— de todo el que hablaba. El filósofo griego Sócrates, uno de los padres de la filosofía occidental y a quien conocemos solamente a través de textos de otros, llega a decir en ''Fedro'', diálogo compilado por Platón en torno al 370 a. C., que la escritura suponía una pérdida en relación al discurso oral, siendo este último el más apropiado para mantener vivo el pensamiento. Sócrates hablaba de la amenaza que la escritura suponía para el mantenimiento de las funciones de la memoria, que empezaría a utilizarse cada vez menos y perdería su potencia a medida que los registros fueran transferidos al papel [7]. Tampoco había una noción sólida de autor, por lo menos en el ámbito jurídico, lo cual solo empezó a ocurrir a partir del siglo XVIII. La autoría era principalmente colectiva, atribuida a una cultura determinada o a los dioses, fruto de una inspiración divina o de una construcción comunitaria en la que importaba más el contenido y lo que este podría enseñar que su portavoz. Homero, a quien se le atribuye la redacción de los clásicos la ''Ilíada'' y la ''Odisea'' en torno a los siglos VIII y VII a. C., es un ejemplo de ese período: no existen evidencias respecto a la fecha de creación de esas dos obras ni de que hubo una persona llamada Homero que las escribió. El relato de la Guerra de Troya y de las diversas dificultades del viaje de Ulises de vuelta a su Ítaca natal, ejes narrativos centrales de la ''Ilíada'' y la ''Odisea'' respectivamente, son historias que condensan una visión del mundo y enseñanzas que representan un modo común de pensar de los griegos, enraizados en la cultura de la época. Homero es un arquetipo, creado posteriormente, y que cumplía funciones como la de un ''horizonte lingüístico'' o «padre y abuelo» de los poetas, una figura casi mística que se encargó de contar una historia que, conocida y creada por muchos, era considerada de autoría de dioses, musas, entidades de la naturaleza [8].

Con la difusión de la escritura a partir del siglo VII a. C. surgen, en paralelo a un tipo de creación abierta y colectiva, registros de una expresión individualizada y de un deseo de reconocimiento de autoría, que pasaba por la búsqueda de un primer intento de control de la difusión de una obra [9]. Uno de los primeros que tratan de controlar la difusión de su producción en ese período es Teognis, poeta griego que vivió en el siglo VI a. C. y que planteó, en sus publicaciones manuscritas, la colocación de un sello: «Estos son versos de Teognis de Mégara». Su intención con esa trademark (marca registrada) antigua no era la de lucrarse con la venta de sus obras, sino que no las modificaran y pensaran que no eran suyas, lo que le quitaría el reconocimiento por el trabajo que realizaba [10].

En aquella época, los autores comprendían que la mejor forma de ser financiados por los gobernantes y por la aristocracia griega era que fueran considerados «especialistas» y tuvieran obras atribuidas a ellos. Aquí entra una segunda pista que explica el motivo por el que los griegos y los romanos no hayan prestado especial atención a la cuestión de la propiedad ligada a la cultura: la ausencia de un mercado para bienes culturales. Los autores no se sustentaban con la renta directa de sus obras; vivían prestando servicios de educación para la aristocracia, consejos para los gobernantes, enseñanza de diversos temas —acciones todas ligadas a la presencia y a la comunicación oral—. En la tradición discursiva grecorromana, las retribuciones a los autores eran de orden simbólico, de reconocimiento social de una actividad que no dejaba de ser elitista y aristocrática [11] —a fin de cuentas, pocos sabían leer—, pero también de ciertos tipos de reconocimientos indirectos, como entregas de premios en concursos oficiales y beneficios materiales derivados de los premios.

II.

En Grecia, en el período conocido como helenístico (IV a. C.-II a. C.), no había un control sobre el destino de un libro después de ser publicado, sea en relación al número de ejemplares o a la modificación de su contenido. Además de ser una cultura que valoraba el disfrute y la creación colectiva y oral, otro factor justificaba esa falta de control: el formato del libro de la época. Este tenía un formato conocido como volumen, compuesto de una larga tira de papiro o pergamino, que se leía a medida que era desenrollado por alquien, con ambas manos, pudiendo tener varios metros de longitud y pesar algunos kilos. Formato pesado y caro, era de difícil reproducción, cuidado y almacenamiento, lo que hacía del libro un bien relativamente escaso en la época, como manifiestan textos de Aristóteles y de Platón [12].

La aparición de las primeras bibliotecas en el mundo grecorromano, a partir del siglo IV a. C., supone el comienzo de una política de control de los textos y manuscritos. Para controlar los textos y obtener una copia, hay necesidad de garantizar cuál es auténtico y cuál no lo es, lo que incita a las bibliotecas a investigar para atribuir correctamente la autoría de las publicaciones [13]. Creada en ese período, la mítica Biblioteca de Alejandría, en Egipto, fue una de las principales iniciativas que aspiraban a organizar el conocimiento y la cultura producida hasta entonces; hace eso a partir de la selección de un canon de obras de la cultura griega por los sabios y bibliotecarios identificados como la llamada Escuela de Alejandría [14]. A partir de un sistema de edición crítica que comparaba las diferentes partes de una obra buscando su coherencia textual, formaron las versiones que conocemos de muchos textos de la cultura griega, que serían también la base para la «rústica Roma», que hereda el «tejido cultural» de los antiguos griegos y durante los siguientes siglos se apropia de esa cultura, combinándola con referencias asiáticas y africanas.

También en Roma se ve aumentado el poder del nombre del autor como un sello de credibilidad para los bienes culturales producidos, lo que todavía no se traduce en protección jurídica ni en control del autor sobre la difusión de su obra. Un ejemplo de ese momento es la historia del poeta Virgilio, que, en el siglo I a. C., fue contratado por el emperador Augusto para crear una epopeya de la fundación de Roma siguiendo los modelos de la Ilíada y la Odisea. Tomando como base los poemas atribuidos a Homero, recrea el viaje de Ulises en Eneas, guerrero que, tras participar en la Guerra de Troya, llega a la Península Itálica y allí encara una serie de aventuras para establecerse. Es conocida la historia de que, al final de su vida, Virgilio ordenó la destrucción de la Eneida por considerarla una obra de propaganda política de Augusto y por no tener la perfección poética deseada. Sin embargo, la Eneida no fue destruida; su derecho como autor de controlar su producción no fue respetado, lo que es representativo del sentimiento de una época en que el derecho moral y estético de la comunidad de disfrutar de la obra del artista tenía prioridad sobre la voluntad del autor [15].

El pensamiento común de la sociedad romana en relación a la posesión y a la autoría de los bienes culturales se manifestaba en tres conceptos identificados por un estudio clásico del inglés Harold Ogen White [16]: «La imitación es esencial, la fabricación es peligrosa, la materia es propiedad colectiva». Esas nociones pueden verse en expresiones como «Oratio publicata, res libera est» («lo publicado pertenece a todos»), atribuida a Quinto Aurelio Símaco, escritor de la Roma del siglo IV d. C.; o como la frase «Las mejores ideas son de todos; por tanto, dado que lo que es de todos es también de cada uno, toda verdad me pertenece; todo lo que ha sido bien dicho por alguien también es mío» [17], de Séneca, filósofo y escritor del siglo I d. C.

No obstante, la búsqueda por el control de la autenticidad de las obras pasa, a lo largo de los siguientes siglos, a provocar transformaciones que contrastaban con la cultura recombinante de tradición oral, que identificaba las ideas y la obras con la propiedad colectiva. Surge entre algunos filósofos y escritores romanos del período, como Cicerón, Horacio y Séneca, la discusión en torno a la idea de que únicamente la imitación por sí sola no es suficiente, es necesario que sea una imitación creativa [18]. El plagio, como discusión y como palabra, surge en ese período a partir de Marco Valerio Marcial (40-104). Protegido por la aristocracia y por los emperadores, era un poeta bastante popular de la época, pero, como todos los artistas contemporáneos a él, no vivía de la venta de su obra. Sus diatribas satíricas y autorreferenciales se volvieron célebres —algunas de ellas hablan de restringir el acceso a sus escritos a cambio de un pago, lo que anticipa la idea de obra de arte en términos mercantiles [19]—. Se puede encontrar un registro de su posición en uno de sus miles de epigranas, una especie de comentario —corto como un tweet del siglo XXI— irónico, muchas veces escatológico y obsceno, sobre alguien o un suceso: «El pueblo anda diciendo de que tú, Fidentino, recitas mis versos como si fueran tuyos. Si quieres que se diga que son míos, te enviaré gratis los poemas; si quieres que se diga que son tuyos, cómpralos» [20].

Según Perromat [21], a Marcial se le atribuye la invención del término plagio en el sentido moderno, ya que antes ese tipo de acción, cuando se identificaba, era llamada «robo» o «hurto» de ideas. El escritor romano crea la expresión a partir del verbo latino plagiare, que en latín significa «revender de modo fraudulento el esclavo o hijo de alguien como propio», delito que en la época era penado con el azotamiento. Marcial usa el término con el nuevo sentido en otro de sus epigramas: «Te encomiendo, Quinciano, mis libritos. Si es que puedo llamar míos a los que recita un poeta amigo tuyo. Si ellos se quejan de su dolorosa esclavitud, acude en su ayuda por entero. Y cuando aquel se proclame su dueño, di que son míos y que han sido liberados. Si lo dices bien alto tres o cuatro veces, harás que se avergüence el plagiador» [22].

Aun así, la creciente discusión en torno al plagio en la época se realizaba en el ámbito de la moral y de la estética, no en el sentido legal o criminal. Muchos de los debates intelectuales celebrados en la realidad romana de la época revelaban un creciente juicio negativo sobre la imitación sin creación, la copia simple y pura, pero no llegaron a ser centrales en la crítica literaria romana [23]. No hay registro de leyes que hayan sido promulgadas para regular o penar esas prácticas. Eso puede haber ocurrido, tanto en Grecia como en Roma, también por la dificultad material de la reproducción, un obstáculo financiero considerable para la circulación de obras consideradas plagios y que probablemente no ayudó a estimular la creación de reglas para eso. Otro factor es que los sistemas jurídicos de la época no consideraban de forma separada las obras artísticas y sus soportes. Para los griegos, por ejemplo, quien adquiriera una obra —por el coste monetario, probablemente una biblioteca o un miembro de la aristocracia— podía utilizar y modificar la obra libremente, sin que el autor tuviera ninguna intromisión. La relación colectiva de posesión de los bienes culturales y la inexistencia de leyes que regularan o castigaran las prácticas consideradas como robo de ideas y publicaciones perduró hasta el siglo XVI, cuando, por primera vez, se dio una concesión estatal (un monopolio) que garantizaba privilegios para imprimir un texto —para la Stationer’s Company, en Inglaterra— y se decretó el Estatuto de Anne, la primera ley de propiedad intelectual, de 1710, también inglesa.

III.

El período que comprende desde el fin del Imperio Romano hasta la Alta Edad Media es el del surgimiento del cristianismo y el enfrentamiento y la posterior asimilación de la civilización grecorromana. Para la producción cultural, el resultado fue diverso. Perromat y otros historiadores [24] afirman que casi la totalidad de las versiones que hoy conservamos de los grandes escritores y pensadores de Grecia y Roma son adaptaciones y variaciones realizadas en ese período, cuando no falsificaciones que, después, fueron atribuidas a grandes figuras de la Antigüedad por razón del prestigio que esta indicación, más tarde, empezó a dar.

Otro elemento entonces importante para el cambio de los modos de producción y circulación de bienes culturales en esa época ocurre a partir de la transformación del soporte material de las obras. La caída de un imperio que se extendía por casi toda la Europa que hoy conocemos implica también la ruptura de rutas comerciales y la escasez de algunos recursos, es el caso del principal material utilizado para la fabricación de libros en el mundo grecorromano, el papiro, extraído de la planta Cyperus papyrus, de la familia de las ciperáceas. Material caro y de poca resistencia, provenía del comercio con el norte de África (principalmente Egipto) y con Oriente Medio, disminuyó considerablemente tras la caída del Imperio Romano. Así, alrededor de los siglos IV y V, los libros pasaron a ser fabricados principalmente en pergaminos, nombre dado a una piel de animal, generalmente de cabra, carnero, cordero u oveja, preparada para que se escriba sobre ella —material que, aunque perecedero y caro, pasó a ser el principal utilizado para la fabricación de libros—. También en ese período, estos dejan de ser producidos en rulos, produciéndose en formato de códice [25], cercano al del libro como lo conocemos en el siglo XX. El historiador Alberto Manguel habla de que, en el siglo XII, la tecnología para la elaboración de un volumen de la Biblia (Antiguo y Nuevo Testamento) requería pieles de cerca de doscientos animales [26].

La consolidación del cristianismo en Europa en los siguientes siglos también trae consigo algunos cambios con respecto a la identificación del autor. En una religión para la que la Biblia era el (único) libro sagrado y cuya autoría [27] era, en última instancia, de Dios, la voluntad de los escritores y de su supuesta singularidad —que llegó a fomentar discusiones iniciales entre griegos y romanos— pasó a depender de la verdad de un único «autor», Dios. El fortalecimiento de la atribución divina a la autoría se consolida como el estándar en la Edad Media a partir de los siglos VII y VIII; hay una tendencia progresiva a considerar cada texto parte de un gran discurso, «una "comunidad de lenguaje" que diluía lo particular en una significación general propicia a la antología, a la expresión estereotipada de la (re)combinación de elementos preexistentes» [28], una modalidad de escritura y lectura con un carácter eminentemente colectivo.

Se consolida un discurso en el que diversas personas adaptan, con libertad extrema, los textos (y aquí podemos decir también música y teatro) para fines específicos, la mayoría de las veces con objetivos de convencer, a partir de una determinada idea, y de establecer un ejemplo moral y ético a ser seguido. Paul Zumthor, en su Essai de poétique médievale [29], dice que el texto en ese período funciona independientemente de sus circunstancias; el oyente (la gran mayoría de las obras aquí eran orales u convertidas a la oralidad) esperaba solo su literariedad, es decir, el significado del «mensaje», y no criticaba las alteraciones de forma que mantuviesen ese significado —es más probable que, ante una mayoría todavía analfabeta, los cambios tampoco serían percibidos—. Así, los autores medievales tenían como método el uso generalizado de materiales de otros por medio de la alusión, interpolación o paráfrasis y, la mayoría de las veces, no especificaban su origen. Fragmentos considerables de textos, en ocasiones muy anteriores, fueron simplemente insertados en nuevas obras, poemas preexistentes se integraron completamente en composiciones literarias [30]. Sin documentación y sin conocimiento del canon de autores de la época, algunas de esas citas e inserciones jamás serían reconocidas.

A partir del siglo V, el cristianismo pasó no solo a ser la fe más difundida en Occidente, sino también a guiar las obras culturales del período. Una de las consecuencias de ese control fue la desaparición en Europa occidental, entre los años 500 y 700, de varias obras clásicas griegas y romanas —en Bizancio (Constantinopla, actual Estambul, en Turquía) y territorios de mayor influencia islámica al sur y este del continente esas obras permanecieron—. Al sustituir las obras consideradas prescindibles (paganas en su mayoría) por otras de carácter religioso, quienes pasaron a poseer tanto los medios de producción como los conocimientos para publicar y controlar los bienes culturales —la Iglesia y los monjes copistas medievales, en el caso de los libros— contribuyeron a reducir el canon de los autores de la Antigüedad [31]. En ese sentido es que se habla hasta el día de hoy de la Edad Media como un período de apagón cultural, dominado por intereses cristianos, a pesar de que esa imagen se cuestione desde hace tiempo por historiadores como el frances Patrick Boucheron, que recuerda el período como «la adolescencia de la modernidad, su edad ingenua o revoltosa» y dice que, al observar la llamada «Edad Oscura» más de cerca, es posible oír el «tintineo estridente de un ruido alegre y desordenado» [32]. Solamente a partir de los siglos XIV y XV es cuando cierta tradición clásica sería reintegrada a la tradición europea, especialmente a través de regiones comerciales que mantuvieron una influencia asíatica, islámica y bizantina, es el caso del sur de la Península Ibérica y de regiones italianas como Sicilia, Nápoles y Venecia.